《詩(shī)經(jīng)》所收是春秋中葉以前的詩(shī)篇，在戰(zhàn)國(guó)中原文化中，代詩(shī)而起的是諸子散文，而在南方江漢流域出現(xiàn)了“皆書(shū)楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”(《東觀余論》)的“楚辭”。“楚辭”本義是泛指楚地的歌辭，后專指以戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)屈原的創(chuàng)作為代表的新詩(shī)體，它具有濃厚鮮明的楚國(guó)地方色彩，通常也叫辭體。西漢末，劉向輯錄屈原、宋玉的作品，及漢代人模仿這種詩(shī)體的作品，書(shū)名即題作《楚辭》，共16篇，其中以屈原作品最多，質(zhì)量最高，他的《離騷》是楚辭的代表作，后人故又稱楚辭為“騷”或“騷體”。《楚辭》是繼《詩(shī)經(jīng)》以后中國(guó)古代又一部具有深遠(yuǎn)影響的詩(shī)歌總集。

　　楚辭淵源于楚國(guó)固有的文化傳統(tǒng)，與南方文化有著天然的聯(lián)系，楚辭的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)南北文化的相互交融，中原文化的影響和滲透有著密切的關(guān)系，屈原的《離騷》正是在南北文化合流的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)珍品。騷體這種創(chuàng)造是有所借鑒的，從文學(xué)繼承的角度看，它與楚地的民間文藝——楚聲和楚歌有著直接的關(guān)系。楚聲就是指楚地的音樂(lè)、曲調(diào)，楚歌就是指楚地的民歌。如先秦和漢人典籍記載的《接輿歌》、《孺子歌》和《越人歌》等，都是楚辭產(chǎn)生以前的南方歌謠，跟《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇確實(shí)不同，它們都不是整齊的四言體，而且?guī)缀醵际褂靡粋€(gè)語(yǔ)助詞“兮”字。此外，楚人在民間祭祀活動(dòng)中，常常以歌舞娛神，這類祭祀歌舞，往往帶有豐富的幻想，富于浪漫情調(diào)，除抒情外，還間有一定的故事性情節(jié)，結(jié)構(gòu)上也比一般詩(shī)篇宏闊，這對(duì)屈原《九歌》創(chuàng)作有直接影響。

　　《離騷》是屈原的代表作，是我國(guó)古代最長(zhǎng)的一首抒情詩(shī)，共373　句，2　490字，藝術(shù)上有極高的成就，極大地豐富了詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。“風(fēng)”“騷”同為古代中國(guó)南北雙峰對(duì)峙的最有影響的兩種詩(shī)體，自此確立了中國(guó)文學(xué)與文化南北兩立式構(gòu)架。當(dāng)然，在南北文化的相互影響和滲透中，楚辭也多少?gòu)摹对?shī)經(jīng)》中獲取了藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。屈原的《天問(wèn)》、《橘頌》基本采用四言體，楚辭在直陳中也多用重疊詞，楚辭的用比(雖然用香草美人來(lái)比人的高潔是楚辭的創(chuàng)造)，楚辭與《詩(shī)經(jīng)》的大體相同的韻，都是明顯的例子。但是“風(fēng)”與“騷”的區(qū)別卻是為主的，在詩(shī)體上，風(fēng)與騷是中國(guó)詩(shī)歌兩種基本美學(xué)流向的起源?！峨x騷》詩(shī)句形式錯(cuò)落有致，還設(shè)有主客問(wèn)答和大段鋪張描寫，大多四句一章，字?jǐn)?shù)不等，亦多偶句，形成了錯(cuò)落中見(jiàn)整齊，整齊中又富有變化的特點(diǎn)。其影響于后來(lái)之文章，乃甚或在《詩(shī)經(jīng)》之上，千古生輝。

　　騷體詩(shī)的第一文體意義是它對(duì)四言詩(shī)體的突破和豐富，是有文字記載的中國(guó)詩(shī)歌非等言化的始祖。它打破了《詩(shī)經(jīng)》四言的定型化，騷體詩(shī)句式參差靈活，語(yǔ)言上吸收大量楚地民間口語(yǔ)和方言，以六言為主，兼有四言、五言、七言，長(zhǎng)短錯(cuò)落，靈動(dòng)多姿，大大增強(qiáng)了詩(shī)句的表現(xiàn)力?！对?shī)經(jīng)》所用的語(yǔ)氣詞雜多，也有“兮”字，如“巧笑倩兮，美目盼兮”，但不多。到楚辭卻規(guī)范化地突出了一個(gè)“兮”字，用以協(xié)調(diào)音節(jié)，成為楚辭的重要標(biāo)志，語(yǔ)氣詞“兮”的入詩(shī)，更添了騷體詩(shī)的幾多浪漫風(fēng)采。楚地本來(lái)音樂(lè)歌舞就很盛行，像《陽(yáng)春白雪》、《下里巴人》等樂(lè)曲都很著名，“兮”字在詩(shī)中不同位置的使用，大大豐富了詩(shī)的音樂(lè)美。楚辭除《九歌》可能合樂(lè)外，其余大都“不歌而誦”，因無(wú)合樂(lè)要求，篇下一般沒(méi)有明確的分章，其章節(jié)不用疊詠，且結(jié)構(gòu)一般宏大，《離騷》這樣的鴻篇巨制，可以充分表現(xiàn)作者回環(huán)曲折的情感。

　　騷體詩(shī)的第二個(gè)文體意義是對(duì)偶技法的大量運(yùn)用。對(duì)偶這一結(jié)構(gòu)相似、字?jǐn)?shù)相等、詞語(yǔ)相對(duì)的詩(shī)歌技法，在一代代后來(lái)者長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)造中，成為中國(guó)詩(shī)歌的民族特色之一。《詩(shī)經(jīng)》也不是完全沒(méi)有用對(duì)偶，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏。”《文心雕龍》認(rèn)為有4　種對(duì)偶：“凡有四對(duì)。言對(duì)為易，事對(duì)為難，反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣。”劉勰又解釋說(shuō)：“言對(duì)者，對(duì)空詞者也。事對(duì)者，并舉人驗(yàn)者也。反對(duì)者，理殊趣合者也。正對(duì)者，事異義同者也。”騷體詩(shī)運(yùn)用的對(duì)偶是多樣的，以“反對(duì)”為主，它在這方面取得的成就為后來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌(包括新詩(shī))開(kāi)了先河。楚辭大體偶句用韻，以四句二韻為定則，而每節(jié)四句，句句押韻的也間或有之。

　　楚辭體(騷體)作為一種新的詩(shī)歌體式，在文學(xué)史上直接影響了漢賦的產(chǎn)生。在楚辭的影響下，漢代文人從事著新的創(chuàng)作。這里既有模擬楚辭傳統(tǒng)風(fēng)格和體式的，也有從楚辭中脫胎而出成長(zhǎng)起來(lái)的新的特殊詩(shī)體，漢賦成為漢代文學(xué)(尤其是文人文學(xué))的正宗和主流。對(duì)于楚辭和漢代新興的辭賦，當(dāng)時(shí)人們都通稱為“賦”或“辭賦”，并不加以嚴(yán)格的區(qū)別，但這兩者終究有性質(zhì)上的不同。楚辭以抒情為主，漢賦則設(shè)為問(wèn)答，鋪陳詞藻，以敘事述物說(shuō)理為主。劉熙載說(shuō)：“楚辭按之而逾深，漢賦恢之而彌廣，”“楚辭尚神理，漢賦尚事實(shí)。”(《藝概·賦概》)就是基于上述質(zhì)的區(qū)別而言的。

　　賦體的出現(xiàn)，在中國(guó)詩(shī)歌史上也是一件具有文體學(xué)意義的事件。從文體著眼，賦的體式前所未有，其對(duì)詩(shī)歌的隸屬度一直備受爭(zhēng)議。若從文學(xué)淵源著眼，賦無(wú)疑與風(fēng)騷有著同源異流的關(guān)系，是風(fēng)騷的流變。漢代人普遍把楚辭(騷體)也稱為“賦”，賦與騷體有血緣關(guān)系，自荀子、宋玉之后而在詩(shī)歌中獨(dú)成新體，在漢代達(dá)到高潮而成漢賦?！稘h書(shū)·藝文志》稱“屈原賦二十五篇”等，因此有“屈賦”、“騷賦”、“楚賦”等名稱，兩者都兼有韻文和散文的性質(zhì)，是一種半詩(shī)半文的獨(dú)特文體，結(jié)構(gòu)宏大，辭藻華麗，講究文采、韻律，常用夸張、鋪陳的手法。風(fēng)騷均與韻有密切聯(lián)系，漢賦卻缺少這種聯(lián)系，它不能入樂(lè)演唱。此外，漢賦的篇幅大，尤其是歌功頌德的大賦，有散文化的傾向。正是由于這些特點(diǎn)，漢賦有一個(gè)對(duì)詩(shī)的隸屬度問(wèn)題。實(shí)際上，中國(guó)詩(shī)歌在發(fā)展過(guò)程中，一直存在由風(fēng)與騷分別開(kāi)拓的兩種基本美學(xué)流向：均齊化與格律化和非均齊化與散文化，漢賦是后一路的承續(xù)者。它有散文的形，但其靈魂是詩(shī)的。鋪陳中有節(jié)律，描寫中有情感。漢賦與詩(shī)的聯(lián)系比它與散文的聯(lián)系更密切，從另一個(gè)角度也可以對(duì)此得到證實(shí)：漢賦之于后代文學(xué)的影響，主要施之于詩(shī)、詞、曲，而對(duì)散文的影響就小得多。漢賦是一種鋪排宏麗，不歌而誦的詩(shī)，是中國(guó)古代特有的一種文學(xué)體式，是繼《詩(shī)經(jīng)》之后的一種最具民族特色的純文學(xué)體式。漢賦興起適應(yīng)了漢初的社會(huì)發(fā)展，漢賦就是為了滿足西漢統(tǒng)治集團(tuán)娛情悅性，奢侈逸樂(lè)的精神需要，為他們歌功頌德的審美需求而產(chǎn)生的。賦的興起，與辭賦之士自覺(jué)追求利祿不無(wú)關(guān)系。

　　漢賦對(duì)楚辭的接受，與楚辭在漢代的流傳密切相關(guān)，統(tǒng)治者的偏好促成了楚辭在整個(gè)漢代的流傳，漢代文人對(duì)屈原的不同態(tài)度以及由此而產(chǎn)生的論爭(zhēng)也加速了楚辭的傳播和對(duì)文人的影響。漢賦對(duì)楚辭的傳承既有精神上的，又有形式上的。例如漢賦在句式上對(duì)楚辭有較多的接受，枚乘的《七發(fā)》就有明顯的楚辭句式，揚(yáng)雄的《太玄賦》、《逐貧賦》等多為自抒懷抱的四言體小賦，明顯地帶有騷體賦的痕跡，而王褒的《洞簫賦》則是騷散結(jié)合，除亂辭外共有150句，其中騷體句竟有78句。楚辭的“兮”字也較多地運(yùn)用于漢賦之中。如果僅僅是繼承和接受，還不能使?jié)h賦成為漢代的“一代之文學(xué)”。“其實(shí)，賦這種詩(shī)的表現(xiàn)策略，在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代就早已有之，但作為一種新興文體的賦，則是后來(lái)出現(xiàn)的。二者之間誠(chéng)然有密切聯(lián)系，但也有嚴(yán)格區(qū)別。前者屬于詩(shī)歌技法學(xué)，后者屬于詩(shī)歌文體學(xué)。賦自身也在不斷發(fā)展，從漢賦到六朝俳賦，從六朝俳賦到唐宋律賦，但作為一種文體，始終保持著賦的基本審美特征。”接受與創(chuàng)新緊密地結(jié)合在一起，在文體的創(chuàng)新上表現(xiàn)為多種句式交錯(cuò)運(yùn)用。如果說(shuō)四言、六言的賦體是繼承了詩(shī)騷的形式，那么多種句式交錯(cuò)運(yùn)用則是漢代賦家的創(chuàng)構(gòu)了。

　　《漢志·詩(shī)賦略》除歌詩(shī)28　家314　篇外，在賦的名義下著錄了78　家1　004篇，幾乎囊括了以賦為主的所有作品。作為一種歷史現(xiàn)象，賦的隆盛與旁衍不是偶然的，確實(shí)表現(xiàn)了一代文學(xué)新潮。“尚辭”的賦體創(chuàng)作，應(yīng)能在相當(dāng)程度上反映作家對(duì)文辭的審美態(tài)度。以《詩(shī)經(jīng)》為例，本應(yīng)算是緣情美文，但孔子謂：“誦《詩(shī)》三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為?”反映了當(dāng)時(shí)把詩(shī)歌語(yǔ)言過(guò)多地當(dāng)做傳訊符號(hào)的意識(shí)。但在賦體的興盛過(guò)程中，人們對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度發(fā)生了較大的變化，對(duì)語(yǔ)言本身的一種非功利性的審美態(tài)度出現(xiàn)了。用歷史的眼光看，賦家對(duì)“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)”的實(shí)踐，不能簡(jiǎn)單地視為淫靡奢華，相反，正是其中顯現(xiàn)的對(duì)語(yǔ)言的審美態(tài)度，在廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐中，逐步成為賦體隆盛的內(nèi)在動(dòng)力。

　　因此，這種對(duì)語(yǔ)言美的刻意體認(rèn)，一方面可以促使賦體創(chuàng)作從過(guò)去的文學(xué)的或非文學(xué)的作品中吸取文采，使原來(lái)被一些人主觀規(guī)定的只有傳訊功能的作品恢復(fù)或轉(zhuǎn)化為審美客體。例如賦家用大量的名詞或形容詞造成繁復(fù)奇麗的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)印象，這一現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)在于能將語(yǔ)言從實(shí)用的字書(shū)中向?qū)徝拦δ芊矫孓D(zhuǎn)換，另一方面，也可以表現(xiàn)為在一些實(shí)用性或非文學(xué)性的著述中鋪飾藻采，使之富于辭賦氣，增強(qiáng)其可讀性。這種對(duì)語(yǔ)言審美功能的追求與體認(rèn)，對(duì)于喚醒和鞏固文學(xué)意識(shí)的自覺(jué)、確立社會(huì)的審美心理是很重要的。作為“尚辭”的相應(yīng)表現(xiàn)，是賦體在結(jié)構(gòu)和篇幅上的繁冗，從《離騷》、《招魂》開(kāi)始，其篇制已經(jīng)明顯加長(zhǎng)，而漢代諸作，尤其是涉及京都、郊祀、畋獵等題材，其結(jié)構(gòu)之大，篇幅之巨，曾經(jīng)得到相當(dāng)?shù)闹匾暬蚱?。這一傾向不是偶然的，它意味著對(duì)舊有的文學(xué)框架的突破。就其效果而言，作家們對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)所表現(xiàn)的濃厚興趣，多少會(huì)帶動(dòng)讀者對(duì)作品本身感知過(guò)程與欣賞過(guò)程的看重，從而有助于文學(xué)意識(shí)的覺(jué)醒。

　　《漢志·詩(shī)賦略》將賦分別為4　類：屈原賦之屬，陸賈賦之屬，荀卿賦之屬，另加雜賦。“詩(shī)人之賦”和“辭人之賦”最早是揚(yáng)雄對(duì)賦體創(chuàng)作加以反省而提出的概念，他主要是為了表述對(duì)文學(xué)的價(jià)值觀念，而不是歷史觀念。概略地說(shuō)，辭人之賦意指那些開(kāi)放的外向型的大賦，以司馬相如、揚(yáng)雄的宏篇巨構(gòu)為典型；而所謂詩(shī)人之賦則大體同于“抒情小賦”和“小品賦”，以王粲、曹植等的抒情短賦為代表。提出詩(shī)人之賦與辭人之賦的交互遞轉(zhuǎn)問(wèn)題，一方面是肯定詩(shī)人之賦與辭人之賦在體貌上的差異性，另一方面也更注重兩者之間的交互遞轉(zhuǎn)的復(fù)雜性。“詩(shī)人之賦與辭人之賦既可能顯示出各自單向的發(fā)展或轉(zhuǎn)折，也可能出現(xiàn)大賦的‘小品化’，而且還有大賦由抒情因素的刺激而重新煥發(fā)其體制生機(jī)的可能。”基于對(duì)賦體風(fēng)貌和賦史概況的全面而辯證的理解，我們把賦分為3　種基本類型：

　　一是騷人之賦。由楚辭演變而來(lái)的騷體賦，也即騷賦。屈賦有其獨(dú)特風(fēng)貌，并以對(duì)后世文學(xué)的多元影響力而著稱。屈原作為四言詩(shī)以后新體文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，對(duì)漢以來(lái)隆盛的賦體創(chuàng)作起著先導(dǎo)和典范的作用，對(duì)新興詩(shī)體有奠基之功。但屈原又遠(yuǎn)非一般辭賦家可比，特定的時(shí)空地位應(yīng)能暗示其繼往開(kāi)來(lái)的自由創(chuàng)造，以心統(tǒng)跡，由跡推心的抒寫內(nèi)容，往往需要舒卷回旋、往復(fù)跌轉(zhuǎn)的表現(xiàn)形式，從而為后世抒情體物融為一爐的賦體作品提供了形式上的啟示。班固認(rèn)為屈賦不同于后世的“辭人之賦”，對(duì)騷人之賦的雙重特征的認(rèn)識(shí)，不應(yīng)當(dāng)只停留于其對(duì)后世辭人之賦與詩(shī)人之賦的互不相關(guān)的單向影響。屈賦本身已蘊(yùn)含了引向辭人之賦與詩(shī)人之賦的“途徑各分”的發(fā)展因素，這種趨向在宋玉的創(chuàng)作中已經(jīng)開(kāi)始明朗化。發(fā)展到漢初，已出現(xiàn)“賈生得其質(zhì)，相如得其文”的分途局面，但屈賦的豐富而深厚的內(nèi)蘊(yùn)更在于隱含著詩(shī)人之賦與辭人之賦滲透融匯的可能性，這種可能性的實(shí)現(xiàn)則是一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的歷史過(guò)程。騷人之賦既吸收屈賦濃烈的抒情性，又去掉了其中紛沓繁密的想象與描寫，語(yǔ)旨清峻明麗，篇幅短小，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，句法和駢散結(jié)合的大賦不同，明顯趨于對(duì)偶化，這種賦的結(jié)構(gòu)分賦序、正文和結(jié)尾的亂辭。騷賦真正從內(nèi)在精神上追步屈原作品并融合了漢大賦和荀卿的表現(xiàn)手法，形成了與《楚辭》不盡相同的文采風(fēng)貌。騷賦雖屬楚辭體，但卻加進(jìn)了新的時(shí)代內(nèi)容，在體制上也不乏創(chuàng)見(jiàn)。楚辭常常使用對(duì)話，《離騷》中有大量的對(duì)話形式，基本模式是敘述者和他者各自具有自己的觀點(diǎn)，兩種觀點(diǎn)相互對(duì)立，而漢賦的虛擬性對(duì)話，敘述者和他者通過(guò)正反兩方的比較使所有的反者都必須按照正者的意圖和邏輯來(lái)思維，最后達(dá)到說(shuō)服的效果。

　　二是辭人之賦。由諸子問(wèn)答體和游士說(shuō)辭演變而來(lái)的散體賦，即大賦。大賦在內(nèi)容上謳歌帝王的功業(yè)，追求“勸百諷一”的效果，題材雄偉闊大，偏重行跡物態(tài)的客觀描摹，文體風(fēng)格奇崛荒誕，藝術(shù)手法鋪張揚(yáng)厲，篇幅長(zhǎng)大，形成了一套與楚辭體相異的風(fēng)范格局，標(biāo)志著賦的獨(dú)立和成熟。結(jié)構(gòu)完備，格式固定，多假托兩個(gè)和多個(gè)人物，通過(guò)客主問(wèn)答展開(kāi)描寫，大賦的格式分為“三部曲”或“三段式”，開(kāi)頭為序或?qū)а?，中間為正文，是賦的主體部分，主要是鋪排渲染其事，最后是結(jié)尾，深化主題。它韻散結(jié)合，一般開(kāi)首用散文，中間用韻文鋪排，常用四、六句式，雜以三言、五言、七言或長(zhǎng)句，結(jié)尾常用“亂曰”或“辭曰”的體式以升華主題。漢賦代表作家在漢初主要有賈誼、枚乘。賈誼繼承了屈原騷體賦風(fēng)格，代表作有《鳥(niǎo)賦》和《吊屈原賦》，他的賦趨向散體化，大量使用了四字句，體現(xiàn)出楚辭向新體賦過(guò)渡的痕跡。“述客主以首引”的結(jié)構(gòu)方式，也是到宋玉才顯露其鴻裁。在宋玉以前，以對(duì)問(wèn)形式出現(xiàn)的《漁父》、《卜居》，其篇幅較短；但中經(jīng)宋玉《高唐賦》、《神女賦》等，到漢初枚乘的《七發(fā)》，對(duì)問(wèn)形式由一個(gè)回合擴(kuò)展為若干個(gè)回合，標(biāo)志著漢賦的正式形成，后代有許多作者模仿《七發(fā)》的形式，在賦中形成一種主客問(wèn)答形式的文體，稱“七體”，但未有超過(guò)《七發(fā)》者。漢武帝和漢成帝時(shí)代，是漢賦的全盛時(shí)期，代表作家有司馬相如和揚(yáng)雄等，司馬相如被尊為“賦之圣者”，代表作是大賦《上林賦》、《子虛賦》，使賦體鋪張揚(yáng)厲的特征發(fā)揮到頂峰，這兩篇賦在構(gòu)成上實(shí)可合為一篇，這一組構(gòu)形式也是源于宋玉《高唐賦》、《神女賦》的整合關(guān)系。3　個(gè)人物展開(kāi)對(duì)話自然比兩個(gè)人物的對(duì)話易于推宕出新的意緒。

　　三是詩(shī)人之賦。由《詩(shī)經(jīng)》演變而來(lái)的詩(shī)體賦，即小賦。句式以四言為主，隔句用韻，篇幅短小，形式與《詩(shī)經(jīng)》相似，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)樸，表現(xiàn)手法上靈活多樣，或借物抒情，或序志述行，偏重內(nèi)心的主觀情感體驗(yàn)。這些詩(shī)化的小賦雖然可以說(shuō)是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》抒情傳統(tǒng)的某種回歸，卻不是舊有《詩(shī)經(jīng)》教化觀念所能概括和解釋的。所謂“詩(shī)人之賦”的理想存在的表述自然就帶有一種體式模糊的效果。

　　賦體的詩(shī)化傾向，在漢末魏初最具劃時(shí)代意義。詩(shī)人之賦與抒情詩(shī)在漢末魏初特定的時(shí)代要求和歷史條件下，在文學(xué)向內(nèi)心回歸的道路上，共同邁出了帶有重大轉(zhuǎn)折的一步。不僅如此，在邁出這一步的同時(shí)，實(shí)際上也不可能完全拋棄賦體(尤其是成熟的大賦)的表現(xiàn)機(jī)制，相反，隨著創(chuàng)作實(shí)踐的深化，又逐漸調(diào)動(dòng)出其創(chuàng)造生機(jī)。這時(shí)的詩(shī)與賦在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出某種合流的動(dòng)向，尤其是小賦的創(chuàng)作有著詩(shī)化的傾向。在漢末魏初，賦體創(chuàng)作本身正經(jīng)歷著一個(gè)很大的遞轉(zhuǎn)。以張衡為代表，他一方面寫下漢代辭人之賦的典型作品《二京賦》，另一方面又寫下抒情小賦的杰作《歸田賦》。兩者所構(gòu)成的視野、題材、情調(diào)、篇幅等方面的對(duì)比都十分鮮明?！抖┵x》盡管取得了很高的成就，但其創(chuàng)作卻隱含了漢代辭人之賦的封閉狀態(tài)和內(nèi)在危機(jī)，與這一封閉狀態(tài)形成一種突破和抗衡的，是以張衡《歸田賦》為標(biāo)志的詩(shī)人之賦的成熟，《歸田賦》是一篇抒情小賦，與個(gè)人內(nèi)心之覺(jué)醒相呼應(yīng)，創(chuàng)造出一種恬淡、浪漫、清新的風(fēng)格，表現(xiàn)了作者在朝政日下的情況下歸隱田園的樂(lè)趣，與以政治諷諫為目的和以逞才與逞辭為特征的辭人之賦不同，表現(xiàn)為對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界和個(gè)人情感的回歸，把主體意識(shí)和抒情因素帶入賦中，對(duì)魏晉時(shí)期抒情賦的產(chǎn)生有重要影響。

　　漢代文學(xué)的主流是文人創(chuàng)作，文人創(chuàng)作的主流是辭賦。樂(lè)府民歌作為民間的創(chuàng)作，是非主流的存在，以其強(qiáng)大的生命力逐漸影響了文人的創(chuàng)作，最終促使詩(shī)歌蓬勃興起，取代了辭賦對(duì)文壇的統(tǒng)治地位。“樂(lè)府”一詞在古代具有多種含義，最初是指主管音樂(lè)的官府。漢代人把樂(lè)府配樂(lè)演唱的詩(shī)稱為“歌詩(shī)”，這種“歌詩(shī)”在魏晉以后也成為“樂(lè)府”。同時(shí)，魏晉六朝文人用樂(lè)府舊題寫作的詩(shī)，有合樂(lè)有不合樂(lè)的，也一概稱為“樂(lè)府”。

　　繼而在唐代出現(xiàn)了不用樂(lè)府舊題而只是仿照樂(lè)府詩(shī)的某種特點(diǎn)寫作的詩(shī)，也稱為“新樂(lè)府”或“系樂(lè)府”。宋元以后，“樂(lè)府”又用作詞、曲的別稱，因這兩種詩(shī)歌的分支，最初也都配樂(lè)演唱的。所以，把詩(shī)史上不同意義的“樂(lè)府”區(qū)別清楚很有必要。漢代樂(lè)府掌管的詩(shī)歌可分為兩類，一部分是供朝廷祀祖宴享使用的郊廟歌辭，其性質(zhì)與《詩(shī)經(jīng)》的“頌”相同。另一部分則是從全國(guó)各地采集來(lái)的俗樂(lè)，其歌辭是流傳民間無(wú)名氏作品，世稱樂(lè)府民歌，這部分是樂(lè)府詩(shī)的精華所在。漢樂(lè)府是繼《詩(shī)經(jīng)》之后，古代民歌的又一次大匯集，它揭開(kāi)了中國(guó)詩(shī)史現(xiàn)實(shí)主義的新篇章。悲劇性長(zhǎng)篇《焦仲卿妻》和喜劇性名篇《陌上?！窂牟煌矫娲碇鴿h樂(lè)府的最高成就。

　　“作為漢代歌詩(shī)藝術(shù)主體的通俗的樂(lè)府歌詩(shī)，從本質(zhì)上看是詩(shī)樂(lè)舞合在一起的表演藝術(shù)。在這種藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程中，音樂(lè)歌舞表演在其中起著主導(dǎo)作用，詩(shī)歌語(yǔ)言是服從于音樂(lè)歌舞表演的。”因此，兩漢樂(lè)府歌詩(shī)藝術(shù)是以?shī)蕵?lè)和觀賞為主的，為了達(dá)到更好的娛樂(lè)和觀賞效果，自然要在表演方面下工夫。它不是簡(jiǎn)單的吟唱，而是詩(shī)樂(lè)舞相結(jié)合的表演，歌詩(shī)藝術(shù)演唱方式豐富多彩，這必然會(huì)影響歌詩(shī)的語(yǔ)言，推動(dòng)漢樂(lè)府歌詩(shī)語(yǔ)言藝術(shù)形式的發(fā)展。由于這些歌詩(shī)有比較復(fù)雜的表演手段，可以承載更多的生活內(nèi)容，因此，它不再是簡(jiǎn)單的抒情藝術(shù)，而是表演藝術(shù)。從這一角度看，漢樂(lè)府的許多敘事歌詩(shī)，更近似于后世的說(shuō)唱文本。戲劇化是漢樂(lè)府歌詩(shī)藝術(shù)的一個(gè)重要特征，尤其是漢樂(lè)府?dāng)⑹赂柙?shī)的重要特征，這正是漢樂(lè)府歌詩(shī)的演唱性質(zhì)決定的。比較復(fù)雜的相和曲調(diào)，已經(jīng)適合于表演一個(gè)人物或者一個(gè)故事。同時(shí)，為了取悅觀眾，這一訴諸于表演的故事就必須有一定的情節(jié)，要適合表演，也就是要有戲劇化的特征，《陌上?！肥且粋€(gè)最典型的樣板，全詩(shī)分為三大段，在漢樂(lè)府中，也可稱之為三解，解自然成了曲目中的表演單位，同時(shí)前有艷，詞曲后有趨。用相和這樣的形式，同時(shí)它是一種比較復(fù)雜的音樂(lè)演唱，一定要受音樂(lè)表演的時(shí)間限制，不可能像一個(gè)行吟詩(shī)人那樣無(wú)休止地演唱下去。因?yàn)樵谟邢薜钠杏脩騽』姆绞奖憩F(xiàn)其情節(jié)沖突是它必不可少的演唱技巧，這自然也就形成了漢樂(lè)府歌詩(shī)的體裁形式。類似的詩(shī)篇在具體的故事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上有些不同，但是如果從曲調(diào)演唱的角度，我們可以看到它們?cè)跀⑹录记缮虾腕w裁形式上的一致性。

　　漢樂(lè)府歌詩(shī)是訴諸表演的，必然會(huì)帶來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)的程式化。程式化是藝術(shù)趨于成熟的重要標(biāo)志，程式從一定程度上講就是規(guī)范和規(guī)則。在中國(guó)歌詩(shī)藝術(shù)史上，漢樂(lè)府是第一次形成規(guī)范的時(shí)期。程式化對(duì)漢樂(lè)府歌詩(shī)語(yǔ)言藝術(shù)有重要影響。首先，因?yàn)檫@些歌詩(shī)是訴諸配樂(lè)表演的，所以它在歌詞的長(zhǎng)度上以及體裁方面就要受到限制。從長(zhǎng)度上講，這種藝術(shù)不適合表演很長(zhǎng)的故事，也不適合長(zhǎng)篇的抒情。所以我們看到，在漢樂(lè)府相和歌詩(shī)中，雖然有敘事性的作品，但是卻沒(méi)有很長(zhǎng)的作品，《陌上?！芬呀?jīng)算是其中的長(zhǎng)篇，雖然也有很多抒情詩(shī)，但是最長(zhǎng)的也不過(guò)是《滿歌行》。其次，由于在漢樂(lè)府歌詩(shī)中，音樂(lè)的表演在其中占有重要的地位，而且這種音樂(lè)形式比較復(fù)雜，一部分一部分不重復(fù)地表演下去，最后形成一個(gè)完整的樂(lè)章。所以，與之相對(duì)應(yīng)，漢樂(lè)府歌詩(shī)雖然有“解”把一首詩(shī)分成相應(yīng)的幾個(gè)段落情況，但是卻不采用《詩(shī)經(jīng)》那種重章疊詠的形式，不是一種格式的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是有一個(gè)遞進(jìn)展開(kāi)的過(guò)程，這就使得它在章法上同《詩(shī)經(jīng)》形成根本的區(qū)別。由于這種程式化還處于初步形成階段，所以，漢樂(lè)府歌詩(shī)并沒(méi)有形成嚴(yán)格的語(yǔ)言模式，相反卻表現(xiàn)出人類早期以口頭傳唱為特征的口傳文藝的一些特征。從現(xiàn)有文獻(xiàn)資料看，漢代人還沒(méi)有很好地掌握中國(guó)語(yǔ)言文字的聲調(diào)問(wèn)題，也沒(méi)有形成平仄對(duì)仗等詩(shī)的格律，所以，漢樂(lè)府歌詩(shī)的語(yǔ)言程式化并不表現(xiàn)在詩(shī)句的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)上，卻仍會(huì)不時(shí)地顯現(xiàn)出口傳詩(shī)學(xué)的殘余特征。由于漢樂(lè)府這種程式化是在形成的過(guò)程中，對(duì)音樂(lè)表演方式的重視勝過(guò)對(duì)語(yǔ)言的重視，所以才會(huì)出現(xiàn)樂(lè)調(diào)的相對(duì)固定而歌辭中時(shí)見(jiàn)套語(yǔ)、重復(fù)等現(xiàn)象。這種套語(yǔ)的使用在后世看來(lái)也許是一個(gè)缺點(diǎn)，但在當(dāng)時(shí)卻有重要的積極的意義，是音樂(lè)文學(xué)發(fā)展方面的一個(gè)進(jìn)步，歌舞藝人只要對(duì)樂(lè)調(diào)熟悉，就可以按照固定的樂(lè)調(diào)即興演唱，并隨口加入一些套語(yǔ)，使所表演的詩(shī)歌符合樂(lè)調(diào)，這顯然大大地加強(qiáng)了漢樂(lè)府歌詩(shī)的創(chuàng)造活力。我們可以把漢樂(lè)府歌詩(shī)語(yǔ)言的程式化概括為兩個(gè)方面，第一是為了順利流暢的表達(dá)而充分地使用套語(yǔ)，第二是歌詩(shī)的寫作要符合漢樂(lè)府相和諸調(diào)的表演套路。總的說(shuō)來(lái)，漢樂(lè)府詩(shī)語(yǔ)言文從字順，貼近口語(yǔ)，表現(xiàn)力強(qiáng)且富于生活氣息。它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)敘事詩(shī)的一個(gè)新的、更趨成熟的發(fā)展階段。漢樂(lè)府歌詩(shī)應(yīng)該屬于表演的、大眾的藝術(shù)，而不是文人和表現(xiàn)的藝術(shù)。

　　漢樂(lè)府民歌以雜言為主。雜言詩(shī)是古體詩(shī)的一種，句型長(zhǎng)短不計(jì)，最短的有一字句，最長(zhǎng)的可達(dá)10　字以上，而以三、四、五、七字相雜者為多。細(xì)究雜言詩(shī)，有兩種情況：其一，大部分句子整齊，表現(xiàn)整飭之美，個(gè)別句子不整齊，別具錯(cuò)綜之美。如西漢楊惲的《拊缶歌》。其二，純粹的雜言詩(shī)，不具備整飭之美，數(shù)量較少，是傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的另類，如漢樂(lè)府歌辭中的《東門行》、《上邪》等。雜言詩(shī)較之四言詩(shī)，不那么容易成誦，抒情較為自由，有利于詩(shī)歌題材的廣泛開(kāi)拓。雜言的興盛，實(shí)際上體現(xiàn)出在舊規(guī)范已打破、新規(guī)范尚未建立的特定時(shí)期，民間歌手在詩(shī)歌句式上所作的探索和努力。漢文人創(chuàng)作雜言詩(shī)是受了樂(lè)府民歌的影響。雜言詩(shī)勃興的時(shí)間不長(zhǎng)，很快就轉(zhuǎn)入了五言詩(shī)的時(shí)代。

　　漢樂(lè)府也可以說(shuō)開(kāi)始了大量的五言詩(shī)創(chuàng)作，以成熟的五言形式大大地促進(jìn)了文人五言詩(shī)的成熟，成為由四言、騷賦，向五七言詩(shī)過(guò)渡的一個(gè)重要階段。由于漢樂(lè)府五言民歌難以抵擋的誘惑，漢末文人詩(shī)也開(kāi)始突破四言的樊籬，間用雜言以抒情。文人五言詩(shī)的產(chǎn)生當(dāng)在東漢?！豆旁?shī)十九首》是樂(lè)府古詩(shī)文人化的顯著標(biāo)志，與社會(huì)的變動(dòng)頗有關(guān)系，標(biāo)志著文人五言詩(shī)進(jìn)入成熟階段，它的題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法為后人師法，幾至形成模式，無(wú)愧為“五言之冠冕”(劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》)。漢末魏初五言詩(shī)在慷慨詠懷上所獲得的成就與詩(shī)人之賦的抒情取向有著一種內(nèi)在的默契，因而在題材上頗多關(guān)合之處。作為新的文學(xué)力量的介入，這種默契與同步狀態(tài)，對(duì)于把文學(xué)從漢代政教功能中解脫出來(lái)，并真正彰顯文學(xué)的自我本質(zhì)，有巨大的推動(dòng)力。

　　五言詩(shī)起于漢代，歷八代至唐代大為發(fā)展，成為古代詩(shī)的主要形式之一。五言詩(shī)的產(chǎn)生是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上最重要的轉(zhuǎn)折。當(dāng)五言詩(shī)因其優(yōu)越性日益明顯而風(fēng)靡詩(shī)壇，七言詩(shī)的創(chuàng)作也開(kāi)始蒸蒸日上，四言詩(shī)的創(chuàng)作遂呈江河日下之勢(shì)，其創(chuàng)作領(lǐng)地日漸萎縮，最后完全退至廟堂樂(lè)歌，藝術(shù)上也形于僵化。

　　漢代以下，雖然在少數(shù)天才作家，如曹操、嵇康、陶淵明、李白等大詩(shī)人筆下，仍有少許傳世的四言名篇，但從總體上講，四言體已經(jīng)構(gòu)衰難挽(后人選唐詩(shī)，以四言篇什極少，而附入七言古體，就是明證。)

　　魏晉時(shí)代是一個(gè)文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代，在中國(guó)文學(xué)史上是一個(gè)承前啟后的重要階段。建安時(shí)期是我國(guó)文學(xué)史上一個(gè)俊才云蒸的時(shí)期，大量作家和作品涌現(xiàn)出來(lái)，使各種文體都得到了發(fā)展，尤其是詩(shī)歌方面打破了漢代四百年辭賦獨(dú)盛和文人詩(shī)沉寂的局面，出現(xiàn)了以“三曹”、“七子”、蔡琰為代表的中國(guó)古代文學(xué)史上第一個(gè)文人創(chuàng)作的高潮，為五言詩(shī)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，例如曹丕與鄴下文人敢于突破傳統(tǒng)俗習(xí)，在宴游唱和中大量采用五言俗體，這對(duì)五言體詩(shī)成為我國(guó)古代詩(shī)歌的主要體式也作出了不凡的貢獻(xiàn)。五言詩(shī)開(kāi)始興盛，七言詩(shī)在這時(shí)也奠定了基礎(chǔ)。南北朝詩(shī)歌是中國(guó)詩(shī)歌史上一個(gè)重要的發(fā)展階段，特別是南朝的文人詩(shī)歌，成為唐詩(shī)全面繁榮的必要準(zhǔn)備和過(guò)渡階段。